Introdução

Friedrich Engels, em Esboço de uma crítica da economia política, de 1844, foi o autor que inaugurou a práxis teórica marxiana, compreendida, também, como crítica da economia política. A palavra crítica adquiriria, nesse contexto, uma dimensão gnosiológica especial: crítica da economia política significava e significa crítica das relações sociais de produção, tendo em vista a totalidade dinâmica do ser social, historicamente situada no tempo e no espaço, dialeticamente.

Se a crítica da economia política pode ser definida como a práxis dialética do particular para o universal, e deste para o primeiro, procurando não se limitar nem ao empirismo, que é o particular pelo particular; nem ao idealismo, que é o ocultamento puro e simples da objetividade histórico-social, seria possível uma crítica da economia política estético-literária? Existiu ou existe uma teoria crítica materialista histórico-dialética sobre a história da literária brasileira?

A resposta felizmente a essa pergunta é um sonoro sim. E o autor dessa necessária e ao mesmo tempo rara tarefa foi o historiador brasileiro Nelson Werneck Sodré (1911-1999). A esse respeito, o livro História da literatura brasileira, seus fundamentos econômicos, com primeira edição de 1938, deveria ser obra de referência não apenas dos cursos de Letras no Brasil, mas também para o currículo universitário, haja vista uma Universidade realmente necessária, porque referendada, ou deveria, no estratégico complexo nacional brasileiro, possível, em potência e ato, apenas se o país superar a sua histórica condição de dependente ou satélite de uma metrópole de referência, que já foi Lisboa, tornando-se, no decorrer do século XIX, Londres, para, ato contínuo, deslocar-se para Washington, ao menos desde o fim da Segunda Guerra Mundial.

Uma crítica da economia política da cultura brasileira, tendo como foco a produção literária, não pode ser realizada sem uma análise objetiva da totalidade dinâmica da estrutura de dependência do país, considerando diferenças e semelhanças do sistema colonial, capitalista e imperialista europeu, relativamente ao estadunidense, tendo em vista, na atualidade, as seguintes perspectivas teórico-dialéticas, em interlocução com Nelson Werneck Sodré de História e materialismo histórico no Brasil:

1. 1. “Há dois problemas fundamentais, ligados à dependência, e não é possível separar esse conceito do conceito do imperialismo: o problema democrático e o problema nacional. Eles são tão intimamente entrelaçados que mantêm relação dialética”.¹
2. 2. “Creio mais numa teoria da independência, do esforço para sair da dependência”.²

Está no horizonte deste artigo, em interface com o historiador Nelson Werneck Sodré, propor uma investigação da economia política da literatura brasileira, considerando: 1) a referência transversal do materialismo histórico-cultural brasileiro, 2) seu desdobramento no tempo e no espaço, tendo como eixo a ideologia do colonialismo, nos termos em que o pensador carioca a desenvolveu em obra homônima de 1961; 3) a centralidade da categoria do imperialismo, contraposta dialeticamente à importância da continuidade do processo democrático, em clave soberana, nacional e popular; 4) o foco na independência brasileira, sem deixar de interagir com a estrutura de dependência sobretudo tendo em vista a importância de precisar a forma atual do movimento do imperialismo norte-americano, a partir de sua dimensão cultural; 5) que a cultura independentista, na práxis da constituição da soberania nacional, deve ser o lastro popular para a produção literária comprometida com o complexo estratégico da civilização brasileira, simultaneamente própria e multicultural, nacional e multipolar.

Dois parênteses são importantes, antes de prosseguir. O primeiro está relacionado à questão povo, na práxis da crítica da economia político-cultural realizada por Nelson Werneck Sodré, tendo em vista obras como História da literatura brasileira em seus fundamentos econômicos, Síntese de História da cultura brasileira, A ideologia do colonialismo, Quem é o povo no Brasil? O segundo está relacionado à autoconsciência de que a crítica da economia política, seja sob o ponto de vista cultural, epistemológico, tecnológico, biopolítico, não se limita às fronteiras nacionais; antes pelo contrário.

No que diz respeito ao primeiro parêntese, no livro Quem é o povo no Brasil? (1962), o historiador carioca iniciou a obra imbuIbído da tarefa de definir o conceito de povo, a partir de negatividade. Não é o seu caráter genérico, despojado do compromisso com a realidade histórico-social. Não detém o mesmo significado que população, no interior de sociedades divididas por classes. Não é homogêneo no tempo e no espaço. Por exemplo à época da burguesia revolucionária na França, o conceito de povo incluía burgueses, operários, camponeses, deixando de incluir os donos dos meios de produção quando não mais estavam relacionados com a luta de classes no âmbito da disputa pelo porvir em clave potencialmente popular.

O conceito de povo inclusive se modifica no interior da história do próprio povo. Nem sempre havia proletário no Brasil, mas ainda assim havia o povo. Não existe, desse modo, critério objetivo para definir o povo e a única forma de fazê-lo é relacioná-lo à classe trabalhadora, considerando os três pilares das lutas de classes: 1) da relação capital versus trabalho; 2) da divisão social desigual do trabalho, em escala planetária; 3) a que diz respeito à emancipação nacional, em clave anti-imperialista. Há, entretanto, um traço comum, assim explicitado pelo historiador carioca: “em todas as situações, povo é o conjunto das classes, camadas e grupos sociais empenhados na solução objetiva nas tarefas do desenvolvimento progressista e revolucionário da área em que vive”³.

Ora, se o conceito de povo está relacionado ao desenvolvimento progressista e revolucionário da área em que vive, neste artigo pressupõe-se que 1) deva conter uma dimensão independentista, na contramão da estrutura de dependência, resistindo e lutando contra os processos de interrupção da esfera democrática, ainda que sob a forma representativa burguesa; 2) deva incorporar o processo multitudinário e mundial de constituição de soberanias, protagonizadas pelos povos, configurando-se de modo anti-imperialista.

Com isso, o segundo parêntese torna-se parte fundamental do primeiro: o conceito de povo na atualidade do sistema mundial e sobretudo considerando a persistência da Doutrina Monroe na América Latina adquire uma dimensão revolucionária, também no âmbito da cultura, quando assume a tarefa de superação da dependência em clave anti-imperialista. Do contrário, será tragado pela estrutura de dependência do período histórico de referência, atualizando sem cessar a ideologia do colonialismo, compreendida como o retorno, embora de formas diversas, de uma cultura tornada objeto da colonialidade e manipulação imperialistas.

1. O período colonial da formação cultural brasileira

Em História da literatura brasileira em seus fundamentos econômicos, o materialismo histórico da cultura brasileira foi assim apresentado pelo historiador carioca:

E tão-somente por isso é que nos distanciamos da periodicidade adotada, com as suas poucas variações, para obedecermos ao critério histórico, mostrando como o desenvolvimento literário em nossa terra obedeceu às contingências econômicas, políticas e sociais que lhe impuseram um período colonial, na vigência da subordinação à metrópole, um período de elaboração nacional, na vigência da estrutura econômica levantada na fase de subordinação, e um período, ainda recente, caracterizado como nacional, quando o Brasil adquire os traços que definem a nação, entre os quais se destaca, pela sua importância, o da participação do povo na obra nacional, inclusive na literária, pelo conhecimento e pelo interesse com que começa a encará-la e recebê-la.⁴

Visualiza-se, no trecho citado, três grandes períodos do processo de formação da história do materialismo histórico-cultural brasileiro: o colonial, subordinado à metrópole portuguesa; um período relativamente longo de nacionalização da produção literária; e o propriamente nacional. No livro Síntese de história da cultura brasileira (1976), do mesmo autor, essa análise é assim explicitada:

1ª etapa: cultura transplantada anterior ao aparecimento da camada social intermediária, a pequena burguesia;

2ºetapa: cultura transplantada posterior ao aparecimento da camada intermediária, a pequena burguesia;

3ª etapa: surgimento e processo de desenvolvimento da cultura nacional, com o alastramento das relações capitalistas⁵

O fragmento citado interage com o primeiro ampliando-o em escala cultural. Há nele uma objetivação da estrutura do processo de constituição da sociedade brasileira. O modo de produção das comunidades primitivas, baseado na coletivização dos meios de produção, assim como da distribuição dos frutos do trabalho comum, era o que existia no Brasil, principalmente na faixa litorânea, organizado pelas diversas etnias indígenas.

Como descreveu e analisou Nelson Werneck Sodré no livro Formação histórica do Brasi l (1964), para a colonização portuguesa, cujo modo de produção dominante era feudal-mercantilista, as comunidades primitivas representavam mais um obstáculo que um atrativo. O Brasil havia que começar não do zero, mas do presente e do passado dos modos de produção europeus, seguindo a lógica do desenvolvimento desigual e combinado a partir da qual a atualização das relações escravistas e feudais de produção consolidou-se de modo coextensivo à expansão colonial, separando a metrópole da periferia e ao mesmo tempo reproduzindo, como objeto de colonialidade, a dinâmica das forças produtivas e das relações de produção superadas, levada a cabo no interior da disputa pelo saqueio e superexploração dos povos africanos, latino-americanos, asiáticos, iniciada por Portugal, Espanha, superados por Holanda, França, Inglaterra e EUA, consecutivamente.

Tratou-se, bem entendido, de um vale tudo e isso significou, no limite, relações capitalistas de produção de um lado, como no caso da Inglaterra, a partir da primeira Revolução Industrial em 1760, e tráfico negreiro de outro lado, com a manutenção de uma arquitetura institucional feudalista, especialmente no caso do Brasil, país cuja ocupação se efetivou por meio de uma verdadeira arquitetura superestrutural tipicamente feudal, considerando a repartição do país por capitanias e sesmarias, atualizações medievais de imensos feudos, a serem administrados por figuras que atualizavam, sempre em diferença, os senhores feudais, como foi o caso, por exemplo, de Tomé de Souza, governador-geral do Brasil entre 1549 e 1553.

A forma ou a superestrutura adotada foi a feudal; o conteúdo ou a infraestrutura produtiva transplantada foi escravista. A primeira se constituiu pelas Capitanias Hereditárias e as Sesmarias, imensos feudos que deveriam ser administrados por verdadeiros senhores feudais; origem do latifúndio, no Brasil. O segundo diz respeito ao fato de que a exploração desses feudos ocorreu não por meio de relações de classe tipicamente feudais, mas por relações de classe baseadas no trabalho escravizado, inicialmente indígena e, com o advento do tráfico negreiro, monopolizado especialmente por Inglaterra, com o uso da mão-de-obra de africanos.

Nelson Werneck Sodré dividiu o período colonial em duas etapas: aquela em que as relações de classe eram dicotômicas e mais simples, os senhores de terra e escravizados; aquela em que as relações de classe adquiriram uma dimensão mais complexa, com o surgimento de uma classe intermediária, pequena burguesia. A primeira etapa inicia com o processo de colonização e teria terminado, sempre em processo, em 1750, data que representou o auge extrativista de ouro e diamante em Minas Gerais, tão importante em escala planetária porque foi uma indispensável fonte de riqueza para a acumulação primitiva do capital inglês, país que protagonizou a emergência do modo de produção capitalista.

Sodré não escolheu essa data por acaso pois é a do Tratado de Madri, assinado entre Portugal e Espanha, sendo igualmente a da fundação do Seminário de Mariana, e, não menos importante, a que se constituiu como um marco histórico de referência para a emergência de uma burocracia militar, jurIbídica, administrativa, indispensável para a organização da superestrutura do Estado colonizado, principalmente considerando as demandas de consumo interno para a população ―que aumentou a olhos vistos― e também ou antes de tudo porque a estrutura econômica, baseada na extração do ouro, não poderia prescindir, para funcionar minimamente, de um quadro de pessoal preparado para levar a cabo a logística de controle de impostos, de transporte e exportação da imensa riqueza que foi extraIbída à custa de não menos imenso sofrimento humano, oriundo da escravidão mineradora.

Foi sobretudo a data da emergência da pequena burguesia brasileira, categoria que demanda um tópico próprio.

2. A pequena burguesia brasileira e a ideologia do colonialismo

Com a constituição de uma superestrutura de Estado, constituIbída para administrar a produção e o transporte do ouro para Portugal e Inglaterra, entra em cena a classe intermediária, sobre a qual é preciso realizar uma análise mais atenta pelo fato de Nelson Werneck Sodré a tê-la designado como pequena burguesia, em um período em que não havia a classe burguesa no Brasil e tampouco modo de produção capitalista. A pequena burguesia surgira, pois, nessas terras, antes da burguesia. Como explicar isso? Quais as consequências desse fenômeno para o país e para a literatura brasileira? São questões fundamentais, indispensáveis. Por quê?

A pequena burguesia brasileira surgiu dotada de um espírito cosmopolita, inspirando-se e se referenciando nas ideologias dominantes europeias. Estas, naquele período, advinham da Inglaterra, sob o ponto de vista econômico; e da França, sob a ótica da cultura filosófica, principalmente considerando o Iluminismo, ideologia da burguesa de seu período revolucionário, deixando de o ser tão logo conquistasse o poder político, instaurando o seu domínio mundial.

A pequena burguesia surgiu, pois, como uma classe flutuante, mais influenciada e motivada pelas modas ideológicas da metrópole da ocasião, estando efetivamente distanciada da realidade e desafios concretos da economia e sobretudo do povo brasileiro. É parte dessa pequena burguesia, em si transplantada, sob o ponto de vista ideológico-cultural, e estético, que comporá, inspirada pela Arcádia Lusitana, criada em 1756, o grupo de poetas da Arcádia Mineira, não por acaso a partir de Ouro Preto, como Cláudio Manoel da Costa, Tomás Antônio Gonzaga e Basílio da Gama, para citar os três poetas mais representativos do período em tela.

É essa pequena burguesia letrada, para além dos poetas mineiros, que protagonizará as revoltas e revoluções do século XVIII e XIX, como a Conjuração Mineira, de 1789, a baiana, de 1898, nas quais os integrantes não pequeno-burgueses foram punidos com a sentença máxima, como Tiradentes, em Minas; ou João de Deus e Manuel Faustino dos Santos, na Bahia.

Os demais (perfis diversos da pequena burguesia radicalizada, insuflada pelo Iluminismo), foram punidos, no caso de Minas, com prisão e degredo; e, no que diz respeito à Bahia, considerando principalmente Cipriano Barata, com a prisão que o acompanhou durante boa parte de sua vida, uma vez que integrou, também, o grupo pequeno-burguês da Revolução Pernambucana de 1817, tendo tido igualmente influência importante na Confederação de Equador de 1924, da qual não participou diretamente porque ainda estava preso.

Porque a história é um processo dialético concreto e não uma estrutura de etapas separadas umas das outras, entre as duas fases descritas por Nelson Werneck Sodré, a pequena burguesia da segunda é precedida, durante o período da primeira etapa de transplantação, por figuras como o do Padre Anchieta (1534-1597), em menor medida; assim como pelo Padre Antônio Vieira (1608-1697) e pelo poeta Gregório de Matos (1636-1696), em maior medida, sem contar escritores, poetas e filósofos nascidos no Brasil como Alexandre de Gusmão (1695-1753), Teresa Margarida da Silva e Horta (1711-1793) e o padre judeu, Antônio José (1705-1739), brasileiros que fizeram um caminho inverso dos portugueses que aqui se instalaram, pois mudaram para Portugal e lá ocuparam posições de destaque, como escritores, poetas, dramaturgos, burocratas, inventores.

Alexandre de Gusmão, além de escritor e poeta, tornou-se um embaixador de primeira linha da Coroa Portuguesa, tendo sido o proponente do Tratado de Madri de 1750. Teresa Margarida da Silva e Horta foi a primeira romancista luso-brasileira e Antônio José, o padre Judeu, tornou-se um teatrólogo europeu de relevância, como destacou o poeta e escritor modernista, Oswald de Andrade, no seguinte trecho de “A Arcádia e a Inconfidência” (1945):

Foi Antônio José, o Judeu, nascido no Rio de Janeiro. Ao escritor que se coloca no pórtico do teatro moderno europeu, para cá de Gil Vicente, mas acima de quantos depois tentaram a arte da cena em língua portuguesa, coube ser queimado nas fogueiras da Inquisição.⁶

A segunda etapa se estendeu de 1750 a 1930, em diálogo com a periodização proposta por Nelson Werneck Sodré. Isso significa que o Modernismo brasileiro, inaugurado oficialmente com a Semana de Arte Moderna de 1922, em linhas gerais pode ser analisado como uma manifestação cultural anterior à terceira etapa de transplantação cultural, embora antecipando-a, com o protagonismo de uma pequena burguesia letrada, com nomes como Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Di Cavalcanti, Victor Brecheret, Menotti Del Pichia, Sérgio Millier, Anita Malfatti, Heitor Villa-Lobos.

Trata-se de um grupo heterogêneo cujos membros iriam posteriormente inclusive ocupar posições políticas radicalmente opostas, a partir da criação do Movimento Verde-Amarelo, surgido em 1927 com o objetivo de combater, ao menos no plano do conteúdo manifesto, o nacionalismo de viés independentista protagonizado por Oswald de Andrade com a publicação do “Manifesto Pau-Brasil”, de 1924, assim como do singular livro de poemas Poesia Pau-Brasil, também de 1924, sem contar o “'Manifesto antropófago”, de 1928, sobre o qual caberia uma análise mais detida que não será objetivo deste artigo.

O uso da expressão psicanalítica freudiana ‘conteúdo manifesto’ para apresentar as diferenças estético-políticas entre os Verde-Amarelos e o Movimento Antropofágico deveu-se ao fato de que o conteúdo primário em questão, que é aquele que diz do trauma, para continuar no mesmo campo semântico, está relacionado com o termo reação e com este com a o retorno ao Antigo Regime, o colonial, com sua atualização da ideologia do colonialismo, assim definida por Nelson Werneck Sodré em livro homônimo:

A ideologia do colonialismo começa a aparecer quando a expansão europeia se define nas descobertas ultramarinas. Adquire suas dimensões mais amplas, entretanto, quando, com a Revolução Industrial, determinadas áreas do mudo, a americana principalmente, emancipam-se de suas metrópoles, constituindo-se novos países. Mantida a estrutura colonial de produção, tais países deixam de gravitar em torno de suas metrópoles antigas, para gravitar em torno de outras, não tituladas assim, que regulam o seu desenvolvimento econômico. Através da ideologia do colonialismo, a camada culta dos povos oriundos da fase colonial estrita, é ganha, ―preparada que está pela posição de classe―, para aceitar a subordinação econômica, atribuindo-a a fatores não materiais: superioridade de raça, superioridade de clima, superioridade da situação geográfica, que predestinam as novas metrópoles.⁷

O trauma recorrente da história brasileira, inclusive estético, tem sido, assim, o eterno retorno do reprimido da ideologia do colonialismo. Esta, a partir do modernismo, tornara-se coextensiva à ideologia do imperialismo. São duas formas de transplantação cultural que não se opõem; amalgamam-se associando o retorno ao passado colonial com a ideologia dominante do presente histórico em questão, principalmente considerando as duas primeiras décadas do século XX.

A reação dos Verde-Amarelos, integrada por Menotti del Picchia, Plínio Salgado, Guilherme de Almeida e Cassiano Ricardo, foi, no plano do conteúdo primário, uma fuga da história e um retorno à primeira etapa da ideologia do colonialismo, como é possível verificar se forem comparados dois poemas, “O navio negreiro” (1868), de Castro Alves, com o poema homônimo de Cassiano Ricardo, presente no livro Martim Cererê, publicado em 1928, curiosamente no mesmo ano de publicação de Macunaíma e do “Manifesto antropófago”.

Destaque-se a estrofe abaixo do citado poema de Castro Alves⁸,

Senhor Deus dos desgraçados!
Dizei-me vós, Senhor Deus!
Se eu deliro ... ou se é verdade
Tanto horror perante os céus...
Oh mar, por que não apagas
Co’a esponja de tuas vagas
De teu manto este borrão?...
Astros! Noite” tempestades!
Rolai das imensidades!
Varrei os mares, tufão!...

De Cassiano Ricardo, a estrofe que segue⁹:

Vinham sujos de fuligem...
Tinham a tinta da origem
nas mãos, nos ombros, na face:
como se cada figura
de negro fosse um fetiche
marcando-lhe a pele escura
a golpes fundos de açoite
para que todos soubessem
bastando vê-los, que haviam,
realmente, trazido a Noite.
Vinham de outro continente
onde jaziam os povos
a quem, misteriosamente,
Deus negara a cor do Dia...

Como salta à vista, os versos do poeta baiano expressam indignação perante a violência trágica do tráfico negreiro. Há um contraste intenso, no poema, como de resto em todo o livro, Os escravos, entre o princípio romântico-arcádico reacionário da natureza idílica com a infâmia da escravidão, constituindo esta última o lado realista da poética de Castro Alves. Os versos de Cassiano Ricardo, por sua vez, são simplesmente racistas e se sustentam pela ideologia do colonialismo, que tem entre suas variações, o ideologema das origens e do clima, para justificar a naturalização de relações escravistas de produção, sem contar a oposição ridícula entre dia e noite, a romantizar cinicamente o açoite e, portanto, a violência.

Os versos de Cassiano Ricardo representam, no interior do modernismo, o retorno à ideologia do colonialismo. Se essa reação Verde-Amarela pode ser analisada como a origem do fascismo integralista do início da década de 30, é preciso entendê-la pela análise materialista e histórica do fascismo a partir da seguinte pergunta: o que é o fascismo?

No livro O 18 de Brumário de Luís Bonaparte (1852), Marx, analisando o golpe de estado perpetrado por Luis Bonaparte na França em 1851, definiu o lumpen (trapo, em alemão) como uma espécie de soldadesca sem consciência de classe que foi arregimentada, pelo próprio Luis Bonaparte, para combater a classe trabalhadora insurrecta, no contexto da revolução popular de 1848. A violenta repressão arregimentou todos os tipos de armas e uma delas foi o lumpemproletariado, composto de camponeses, desempregados, letrados, católicos, soldados; todo tipo de gente, no geral não assalariada.

É nesse sentido que o Movimento Verde-Amarelo pode ser interpretado como uma reação, ao estilo lumpen pequeno-burguês, aos ventos da história, no contexto histórico-estético brasileiro. Um dos traços dessa reação, destaque-se, é o retorno da ideologia do colonialismo; a segunda característica, experimentada em 1932, da reação, tem a ver com o surgimento do Integralismo, a partir do qual a reação Verde-Amarela da década passada adquiriria uma configuração nitidamente militar; e até mesmo jurIbídico-militar.

Considerando que o Modernismo foi um movimento de uma pequena burguesia ainda do período da cultura transplantada, no Brasil, de 1750 a 1930, como poderia conter uma ala potencialmente mais popular-nacionalista? Como já foi assinalado, a história não se constitui por etapas homogêneas; é um processo contínuo, contraditório, perturbado constantemente pela dialética entre as forças produtivas de vanguarda e relações de produção de retaguarda, o que ocorre também entre as culturas transplantadas. Estas não se expressam de modo unidimensional, estando igualmente em constante transformação.

A mesma situação ocorreu no âmbito da pequena burguesia. Esta, embora detenha traços comuns, no caso brasileiro, como o de ser orientada pela cultura transplantada metropolitana, terá um perfil que se constituirá a partir do contexto histórico-materialista em questão, que dependerá: 1) do tipo de cultura transplantada; 2) da metrópole que a produz, como centro hegemônico; 3) das forças produtivas, se colonial, se capitalista, se imperialista ou se constituIbídas pelo amálgama dessas três variáveis.

A depender da intensidade das contradições entre as culturas transplantadas, a pequena burguesia poderá ter contornos mais instigantes e positivamente revolucionários. Por exemplo, a produção ficcional de Machado de Assis recebeu os influxos de uma cultura transplantada estético-literariamente referendada por forças produtivas ascendentes. A tradição de La Mancha, oriunda de Dom Quixote, de Cervantes, é uma razão de ser satírica importante na literatura machadiana e é fundamentalmente uma vertente de representação trágico-cômica em relação às forças produtivas descendentes ̶ Dom Quixote, o cavaleiro da triste figura, que representa os ideais da cavalaria medieval, perambulando por uma Espanha em que o espírito medieval só poderia ser representado pela comédia e pela sátira, uma vez que naquele período representava as forças produtivas em decadência.

Amalgamada a essa perspectiva quixotesca de sátira às forças produtivas retardatárias, considerando as suas ideologias e representações, no caso machadiano, acrescente-se o fato de sua produção literária ter recebido os influxos da produção literária de períodos revolucionários europeus, como a do francês, por exemplo, com Xavier de Maistre; e com o inglês, Laurence Sterne. Esses fatores todos certamente forneceram ao Bruxo de Cosme Velho, ainda que dentro de um contexto de cultura transplantada, os instrumentos necessários para representar realisticamente, pelo gênero satírico, as relações de produção dos tipos brasileiros, sobretudo das elites, marcados fundamentalmente pela ideologia do colonialismo.

Lima Barreto representou outra vertente de cultura transplantada, a do perfil de escritor que, advindo das classes populares, nem se adaptou e nem foi aceito integralmente no sistema de transplantação cultural dominante de seu período histórico. Essa é a grande novidade de sua literatura, tendo em vista precisamente o que Nelson Werneck Sodré chamou de novo, em História e materialismo histórico no Brasil, assim se expressando: “Só é novo, na realidade, o que se vincula ao nacional e ao popular¹⁰.

É a partir dessa brecha que é possível retomar à pergunta feita acima sobre o Modernismo brasileiro. Este incorporou o fetichismo do novo das principais correntes de vanguarda do início do século XX, constituindo-se como uma modalidade de transplantação cultural decadente do período imperialista, iniciado no início do passado século com a transformação do capitalismo em capitalismo de tipo monopólico, argumento que pode ser esclarecido em interlocução com o fragmento abaixo de “ Marx e o problema da decadência ideológica” (1938), de György Lukács: “Esta decadência se produz com a tomada do poder político pela burguesia e pelo fato de passar a ocupar o lugar central da luta de classes entre a burguesia e proletariado”¹¹.

Em diálogo com o trecho citado acima, para Lukács, tendo como data simbólica a Revolução Francesa de 1789, quando a burguesia conquistara o poder, deixou de disputar a história e começou a produzir ideologias de decadência, compreendidas como apologéticas do mundo existente ou, para ser mais preciso, apologética da hegemonia político-econômica burguesa, representada por meio da eternização do presente, como se fora uma temporalidade absoluta, que naturaliza, e, portanto, desistoriciza o domínio histórico da burguesia.

Sob o ponto de vista estético, as obras literárias, de qualquer gênero, que eternizam o presente, desistoricizando-o, são obras de decadência ideológica. A esse respeito, em “Arte e verdade objetiva” (1934), o teórico húngaro assinalou: “Nesta conexão só podemos ilustrar as concepções opostas e unilaterais, imperfeitas do materialismo mecânico e do idealismo...”¹². O primeiro, o materialismo mecânico, diz respeito a um tipo especial de positivismo, o estético, expresso quando a particularidade se fecha nela mesma, como “limitação à realidade imediata”¹³; o segundo, o idealismo, como “isolamento a respeito da realidade material”¹⁴, por meio de formalismos subjetivistas e pela desconsideração do processo de formação da realidade concreta, historicamente constituIbída.

Na virada do século XIX para o XX, o capitalismo, modo de produção sob domínio burguês, tornara-se capitalismo imperialista, em função da emergência do capital monopólico, junção do capital bancário com o industrial. Surgira, nesse contexto, a decadência ideológica da fase imperialista da civilização burguesa, assim descrita por Lukács, em “Arte e verdade objetiva”:

Todas estas tendências desembocam em última instância na separação de forma e conteúdo para colocá-las em uma oposição rígida, e na destruição do fundamento da objetividade da forma. Temos de reconhecer e desmascarar nestas tendências o mesmo caráter imperialista parasitário que a teoria marxista-lenista do conhecimento descobriu e revelou desde há muito tempo na filosofia da época imperialista.¹⁵

No período imperialista, como era de se esperar, os processos de decadência ideológica se intensificaram. Um bom exemplo tem relação com as vanguardas artísticas das primeiras décadas do passado século, que se definem, com Lukács, pela proliferação experimental de procedimentos de desobjetivação das formas estéticas, cada vez mais alienadas da realidade histórica concreta, sobretudo considerando o efeito previsível da desobjetivação da forma: o irracionalismo subjetivista.

O Modernismo brasileiro emergira da contradição da seguinte encruzilhada histórica: avanço do modo de produção capitalista no Brasil, com a política de substituição de importação, dominante no período da Primeira Guerra Mundial. Ao mesmo tempo, aumento significativo da presença do capital monopólico, com epicentro de tudo em São Paulo. Essa dupla temporalidade, a do capitalismo à brasileira, intermediada pela intensificação da presença do imperialismo europeu e estadunidense, objetivou um modelo de transplantação cultural ambíguo, com predomínio de expressões estéticas irracionalistas, típicas da fase de ideologia de decadência imperialista.

A partir da Semana de Arte Moderna de 1922, financiada pela burguesia paulista. três perfis de pequena burguesia se expressaram nesse cenário: 1) a pequena burguesia radical, que se influenciou pelas últimas modas da metrópole e nesse caso pela transplantação cultural imperialista, com seu pacote de correntes de vanguarda; 2) a pequena burguesia capturada pela ideologia colonialista; 3) a pequena burguesia que, também, oriunda da primeira, contraditoriamente é influenciada pela Revolução Soviética de 1917.

A esse respeito, em Síntese de história e da cultura brasileira, Nelson Werneck Sodré destacou o seguinte:

Claro que, cessada a Guerra Mundial, tudo tenderia a voltar ao quadro antigo; mas aí os capitais nacionais haviam crescido, as relações capitalistas se haviam desenvolvido muito e a luta se travaria já e outro nível. Dois aspectos novos começavam a avultar. O imperialismo operaria, agora, mais fortemente do que antes, através dos investimentos, continuando a exploração através do comercio desigual; e a eclosão da Revolução de outubro colocaria no palco uma força nova, significando que o desenvolvimento das relações capitalistas permaneceria inseparável do desenvolvimento da luta de classes, em termos cada vez mais agudos.¹⁶

O impacto da Revolução Soviética no Brasil não pode ser subestimado, não sendo por acaso que o ano de 1922 tenha sido ao mesmo tempo o da Semana de Arte Moderna, assim como o da criação do Partido Comunista Brasileiro, além de ser o da Revolta do Forte de Copacabana, a primeira do Movimento Tenentista, que não deixava de ser, também, pequeno-burguês, embora com outra perspectiva: a que dizia respeito ao desenvolvimento de um capitalismo brasileiro, com capital, pois, nacional.

A década de XX do século passado, berço do Modernismo brasileiro, foi um “viveiro” histórico de extrema importância pois configurou quatro tendências que ainda hoje agitam a história brasileira: 1) da transplantação cultural imperialista, referendada no eterno retorno da ideologia do colonialismo, origem do fascismo; 2) a da transplantação cultural imperialista, associada à ideologia de decadência de apologética do mundo existente, em clave formalista e idealista, supostamente experimental, tendo em vista a relação com o fetichismo do novo; 3) a da pequena burguesia nacional, estilo tenentismo, que se radicaliza como vanguarda das forças produtivas capitalistas brasileiras; 4) a que expressa o novo a partir da emergência do povo brasileiro, tendo em vista uma perspectiva soberano-popular.

3. O novo é a cultura do povo brasileiro longe da metrópole imperialista

Sempre em diálogo com Nelson Werneck Sodré, a terceira etapa, analisada em Síntese de História da Cultura Brasileira, diz respeito ao surgimento e processo de desenvolvimento da cultura nacional. Seu epicentro histórico-econômico é a Revolução de 30, que diz respeito ao alastramento das relações capitalistas no Brasil. Isso não significa que a pequena burguesia tenha sido extinta e tampouco que a ideologia do colonialismo tenha desmanchado no ar; ou mesmo que a cultura nacional deva ser capitalista. O que está em jogo é o seguinte: a cultura popular, como o lugar do verdadeiramente novo, não pode prescindir de uma revolução produtiva brasileira, sem a tutela e a submissão ao desenvolvimento desigual e combinado, imposto pela metrópole imperialista em escala planetária.

O novo é, também, o capitalismo nacional, pois sem nacionalização do manejo das forças produtivas do capital não há cultura popular possível; assim como não há socialismo possível. Por uma razão muito simples: o imperialismo imporá a sua vontade. O novo é a classe operária brasileira lutando pela soberania nacional.

Emerge, assim, a centralidade da questão nacional, tanto mais nacional quanto mais popular, derivando dessa dialética o novo não pequeno-burguês orientado pelas modas ideológicas da metrópole; o novo que se produz a partir da luta operária do povo brasileiro. A Revolução de 30, que foi sobretudo capitalista, havia enfrentado essa questão demonstrando objetivamente que a luta de classes adquirira fundamentalmente a seguinte configuração: soberania nacional versus imperialismo e muito especialmente versus imperialismo estadunidense. Por quê?

Por três motivos básicos: 1) o primeiro deles é objetivo. A era em questão é a do imperialismo, compreendido como expansão dos Estados monopólicos pelo mundo, impondo uma divisão desigual do trabalho, que é também uma divisão desigual do próprio capitalismo, por meio de uma estrutura de dependência na qual a metrópole impõe as coordenadas de desenvolvimento capitalista dos países satélites; 2) Sem romper com o imperialismo, é impossível romper com a ideologia do colonialismo; 3) Se o novo é associação do popular com o nacional, o imperialismo atua principalmente aí, na dissociação do popular com o verdadeiramente nacional ou do nacional com o verdadeiramente popular.

Aqui se chega ao momento fundamental deste artigo: quanto mais distante do imperialismo, mais o nacionalismo popular se desenvolve, mais o novo é o povo, expressando a cultura brasileira. O Brasil foi colonizado por Portugal, epicentro da ideologia do colonialismo; pela Inglaterra, inclusive antes da independência formal em 1822; e pela Doutrina Monroe, ao menos desde o início do século XX.

Os períodos de maior ou menor presença dessas potências, nas suas respectivas épocas de domínio, determinaram o ritmo do desenvolvimento brasileiro. Epicentro desse ritmo, sempre contraditório, foi a crise da República, recém-instalada, sobre a qual Nelson Werneck Sodré disse, no seguinte fragmento Formação histórica do Brasil, o seguinte:

A classe senhorial recompunha apressadamente as suas fileiras divididas no episódio de mudança de regime. A presença militar impede, por algum tempo ainda, que a recomposição se efetive. Com a dissolução do congresso, Deodoro provoca a ascensão de Floriano ao poder. O florianismo é a representação típica da classe média com coloração militar a vincá-la. É a forma com que tal classe luta, após a mudança de regime, para resistir ao restabelecimento de uma situação condenada.¹⁷

Após o fim da monarquia, com o advento da República, em 1889, diversos segmentos de classe se posicionaram, disputando o porvir: 1) a classe senhorial, composta por representantes do Antigo Regime, cujos membros concentravam a economia de exportação agrícola; 2) a pequena burguesia, representada pelo advento do florianismo; 3) a burguesia industrial, em processo de formação; 4) as classes populares, formadas por ex-escravizados, brasileiros miscigenados, trabalhadores rurais e urbanos, tendo em vista o mosaico pluriétnico, que é tipicidade do processo de formação do povo brasileiro.

Nesse complexo tabuleiro de relações sociais de produção, começavam a se expressar desejos concretos de mudança social inclusiva, tendo em vista o desafio de uma verdadeira revolução brasileira, que só o seria e será se for o povo, o brasileiro, a dimensão humana nova de sítio histórico novo. O imperialismo, com predominância anglo-americana, interveio e naquela circunstância fez a opção de sempre: aliou-se à oligarquia, nesse período composta pela classe senhorial que concentrava poder e recursos com o estímulo à exportação de produtos primários.

A partir, no entanto, de 1896, começou a cair o preço do café. O imperialismo manobrou com o objetivo de falir a oligarquia exportadora e submetê-la, deixando claro que não existem interesses convergentes. Se o imperialismo tem como uma de suas particularidades a exportação de capitais, usada como subterfúgio para impor-se pela dívida e pela industrialização dependente, subordinada a seus trustes, a queda do principal produto de exportação brasileiro se constituiu em momento oportuno para o controle imperialista da economia exportadora do Brasil.

Desse modo, se, tendo em vista as demandas sabotadas à pequena burguesia, à burguesia industrial e principalmente às classes populares, o domínio da oligarquia, ratificado no início do século passado, significou: 1) a permanência da ideologia do colonialismo, cujo vetor principal advinha da classe senhorial do período precedente; 2) o início da efetiva presença do imperialismo no Brasil, tendo a oligarquia latifundiária como o seu principal “cavalo de Tróia”; 3) o principal entrave à cultura nacional, de corte popular; e à soberania nacional, condição para a revolução brasileira.

Não é circunstancial, sob esse aspecto, que, considerando o século XX, os períodos em que a aliança entre o imperialismo e a oligarquia, por algum motivo objetivo, entrou em crise, são, também, as épocas de emergência da cultura nacional popular, nova. Foi assim principalmente entre 1930 e 1937, antes do advento do Estado Novo; foi assim entre 1942 e 1950, com o início da derrocada do nazismo e o fim da Segunda Guerra Mundial, período em que a Guerra Fria, iniciada em 1947, como nova expressão da dominação ianque, ainda não havia assentado terreno no Brasil de forma objetiva, o que só veio ocorrer para valer após o Golpe de 1964.

Foi assim, também, ainda que com menor intensidade, durante a Primeira Guerra Mundial e na década de 20 do passado século, principalmente considerando o Modernismo em seus melhores e piores aspectos, sobre os quais Sodré se debruçou no fragmento a seguir, de História da literatura brasileira: “A importância de sua herança está muito mais nas perspectivas que abriu, e que o pós-modernismo exploraria a fundo, caracterizando a literatura brasileira, do que aquilo que deixou como especificamente ligado ao agitacionismo do decênio incompleto em que vigorou”¹⁸.

O Modernismo foi ainda um movimento de transplantação cultural, com a vantagem de ter se preocupado com a questão nacional e popular, residindo daí suas contradições. Estas de algum modo objetivavam o declínio da presença do imperialismo inglês e o início do domínio ianque, assim descrito por Nelson Werneck Sodré, em Síntese Histórica da Cultura Brasileira: “Já se operava, no Brasil, a passagem da preponderância britânica para a preponderância norte-americana, quanto ao imperialismo; o primeiro empréstimo tomado pelo Brasil nos Estados Unidos data de 1922, mas, daí por diante, empréstimos e investimentos provêm muito dos Estados Unidos”¹⁹.

Como ocorrera na segunda metade do século de XIX, relativamente ao modelo de transplantação cultural propriamente de estrutura colonial agrária e escravocrata herdada de Portugal, o período de deslocamento do domínio inglês para o estadunidense, constituiu-se como um fator importante para a produção literária-cultural, por ter oportunizado a emergência de autores e obras que realizaram a tarefa de fazer a crítica não só do modelo inglês, mas também e antes de tudo de todo o período histórico-econômico precedente.

Há outro aspecto que merece ser apresentado, que é a razão de ser do lado mais instigante do Movimento Modernista, a saber: sua relação com o período de substituição de importações da Primeira Guerra Mundial, com o consequente desenvolvimento do mercado interno. Como o país nunca efetivamente rompeu com a estrutura colonial de produção, isso significa que o conjunto da sociedade brasileira (incluindo a classe operária, a pequena burguesia, a própria burguesia) tende a não ter sensibilidade para a questão interna, propriamente nacional, voltada que está, objetivamente, para seguir, cumprir e suprir as demandas da metrópole, a orientar a economia, a cultura, a política, as instituições, incluindo as do sistema de ensino, com as universidades cumprindo o papel deplorável de ventríloquas de epistemologias arquitetadas pelas metrópoles, sem relação com os imensos desafios e potencialidades da civilização brasileira.

Não obstante todas as contradições do período, aqui assinaladas, o Movimento Modernista inaugurou uma época em que a pequena burguesia brasileira teve de fato como parâmetro a burguesia nacional em formação, com epicentro em São Paulo. Isso significa que a ampliação do mercado interno favorece uma estrutura de sentimento nacionalizada, colaborando para impulsionar perspectivas comprometidas com os problemas e desafios internos, nos mais diferentes setores da sociedade, inclusive o cultural.

Os principais autores dessa fase de deslocamento de matriz metropolitana, tendo como referência a ampliação do mercado interno, foram, na lírica, Carlos Drummond de Andrade e Mário de Andrade, os dois poetas mais significativos dessa fase de afloramento da cultura nacional. Graciliano Ramos, na ficção, constitui o escritor mais significativo e seus romances plasmaram o declínio do domínio da oligarquia latifundiária e patriarcal pré-capitalista, tendo como exemplo a crise da própria pequena burguesia, em mutação histórica, como em Angústia (1936); ou do próprio patriarcado latifundiário, como em São Bernardo (1934); e ainda como em Vidas Secas (1938), narrativa que foca o drama dos retirantes não apenas da seca, mas antes de tudo desses interstícios históricos brasileiros que têm sido a rigor não a exceção, mas a regra da exceção contra a questão povo brasileira, mantida a estrutura colonial de produção.

Além da literatura regionalista do Nordeste, com José Lins do Rego e Jorge Amado, uma produção literária propriamente anti-imperialista emergira, como Parque industrial, de Patrícia Galvão e Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade, ambas de 1933, embora a segunda, a do escritor paulista, ainda não tivesse superado os cacoetes irracionalistas e vanguardistas da fase anterior do Movimento Modernista.

No que diz respeito, por sua vez, ao pensamento brasileiro, na década de 30, a do pós-modernismo (da geração de 22), dois teóricos importantes responderam à demanda da soberania popular brasileira com ousadia e visão histórica de conjunto, como Caio Prado Junior, que em 1933 publicou a obra A evolução política brasileira; como o interlocutor principal deste ensaio, Nelson Werneck Sodré, que em 1938 publicou A história da literatura brasileira, iniciando uma prolífera e insubstituível produção intelectual que abarcou todos os grandes temas e questões da história, da economia, da cultura, da política, tendo em vista os desafios e bloqueios da revolução soberano-popular brasileira.

4. A transplantação cultural estadunidense

Se, com Nelson Werneck Sodré, a terceira etapa de transplantação cultural da história econômico-cultural brasileira é aquela em que as relações sociais de produção capitalistas passam a prevalecer tendo seus momentos mais promissores nos períodos de substituição de importações, em que a metrópole de referência mais ou menos se ausenta, como ocorreu durante a Primeira e a Segunda Guerras Mundiais, pergunta-se: o período de dominação estadunidense é acompanhado por um modelo de transplantação cultural próprio?

No livro Brasil: radiografia de um modelo (1975), essas questões foram equacionadas, como sempre, em clave histórica e materialista, por seu autor, Nelson Werneck Sodré. A obra é o resultado de uma pesquisa sobre o modelo de desenvolvimento, considerado exitoso, levado a cabo durante o Regime Militar pós-64. O historiador carioca, com objetivo de comparar diversas fases de industrialização do país, argumentou que, diferentemente das anteriores, a que se constituiu sob o regime de exceção foi marcada “pela implantação do chamado modelo brasileiro de desenvolvimento, ficando o mercado interno apropriado pelos monopólios estrangeiros e servindo a estes de base territorial para o estabelecimento de fluxos de exportação não-nacionais²⁰.

Em outras palavras: o país se transformou em um território terceirizado de produção e exportação de produtos industriais das metrópoles monopólicas, oferecendo mão de obra superexplorada, espaço físico e muitas vezes recursos financeiros, sob a forma de empréstimos concedidos sobretudo por EUA. E, ainda que esses conglomerados fossem alemães e japoneses, estavam a serviço de um modelo de capitalismo tipicamente norte-americano, baseado sobretudo na indústria de consumo, com o apoio da indústria cultural do imperialismo estadunidense.

O processo de transplantação se inverteu e passou a ser uma caricatura do modelo historicamente mais autossustentável, como o de substituição de importações, para se tornar o de substituição terceirizada de exportações, com base nas demandas da metrópole estadunidense, uma vez que a Europa viveu um modelo relativamente semelhante, com o Plano Marshall e, por sua vez, o Japão, igualmente, com o Plano Dodge, ambos, os Planos Marshall e Dodge, a pretexto de terem sido implementados para recuperar a economia europeia e nipônica após a Segunda Guerra Mundial, pelo contrário as adaptaram à transplantação econômico-cultural do Tio Sam, submetendo-as ao domínio mundial do dólar como moeda de reserva e de troca, tendo como referência um novo perfil de pequena burguesia, a do publicitário estilo estadunidense de ser, agora mundial.

É esse estilo que passou a dominar a literatura e a cultura brasileiras pós-64, com seu “hino nacional”, representado pela canção de Caetano Veloso de 1968, “Alegria, alegria”, marco zero do Tropicalismo brasileiro, com letra que apresenta o seguinte refrão: “Caminhando contra o vento/ Sem lenço e sem documento/ No sol de quase dezembro/ Eu vou”.

Nesse contexto, a transplantação cultural se tornou planetária e, dentro do velho sistema da mundialização desigual e combinado, parte significativa da produção cultural brasileira, com o protagonismo da pequena burguesia, assumiu o papel de vanguarda da retaguarda, ao propagar a boa nova comportamental do american way of life do período da primeira guerra fria, marcado pela geração underground, pelo Rock and Roll e pela crença no corpo, como a primeira e última morada sublime e romântica da verdade e da liberdade: “caminhando contra o vento/ Eu vou”, reforçando com a ausência de ponto final e com o protagonismo demiurgo do sujeito do enunciado, “Eu”, a liberdade sem limites ou, mais que isso: a liberdade contra os limites. Afinal se caminha “contra o vento”. Será o vento da história?

Se a geração antropofágica do Modernismo de 22, defendia a ruminação da cultura europeia, transformando-a em “primitivismo antropofágico nacional”, a geração da tropicália (sim, as exceções confirmam a regra), capturada pelo sistema de transplantação cultural estadunidense, procurou devorar antropofagicamente as diferenças histórico-dialéticas (e, portanto, qualitativas), inserindo no mesmo balaio de gato a esquerda e a direita, “as caras de presidentes”, “beijos de amor” , “bombas” (isto é, toneladas de bombas contra os vietnamitas) e os filmes de Brigitte Bardot.

Se, com Guy Debord de A sociedade do espetáculo (não por acaso publicado no mesmo ano do advento da Tropicália no Brasil, 1967), define-se como “[…] a afirmação da aparência e a afirmação de toda vida humana ―isto é, social― como simples aparência”²¹, não seria absurdo interpretá-la como o mundo do ultraimperialismo parasitário do dólar, que terceiriza os quatro cantos da Terra, transformando, como se fora um estúdio de estúdios, a transplantação de seu complexo industrial-militar-cultural como espetáculo de sua aparência, como se fora a quintessência da realidade sem história, sem dialética, sem povos, sem mundos.

Uma quase conclusão

A partir daqui, fecha-se o círculo para argumentar que a cultura brasileira, ao ter como origem sem origem o modelo de transplantação colonial, ao mesmo tempo feudal e escravista de Portugal, iniciou-se como parte do processo expansionista europeu, mundializando-se. Com o hegemon estadunidense, é própria transplantação política, econômica, militar e cultural da própria história do Ocidente que se tornou mundial, projetando o seu próprio espetáculo como aparência da aparência; espelho de espelho, razão pela qual é chamada de ultraimperialista pelo autor deste artigo, por ser um metaimperialismo do passado ocidental precedente, por acumulá-lo como “ultra”, prefixo latino que tanto significa além de, como excesso de: excesso de ideologia do colonialismo ocidental.

Com isso, este artigo se fecha com sua própria proposta de quadratura do círculo, sob a forma de quatro axiomas. O primeiro é: o Brasil, na contramão das instituições brasileiras, emergiu, como todos os países colonizados, como “costela de Adão” da civilização Ocidental. O segundo é: Ocidentalizar-se, como fim, é se condenar a ser “costela de Adão” do Ocidente”. O terceiro é: hoje o mundo, incluindo o povo estadunidense, é a “costela de Adão” do mundo unipolar do complexo industrial-militar-cultural do Tio Sam. O quarto é: se a dominação estadunidense, via indústria cultural transformou o mundo em sua aparência publicitária, a única saIbída para os povos do mundo é quebrar esse espelho (espelho, espelho, meu) de Branca de Neve, aterrissando no mundo real, no seu rés-do-chão multipolar, com o protagonismo dos povos, porque, em diálogo com Sodré: só é novo o mundo não transplantado, protagonizado pelos povos.

E esqueçam, a propósito a maçã ocidental, com seus pecados, ressentimentos e culpas, porque, ao fim e ao cabo, é uma fruta do Sul da Ásia – não ocidental. Com isso, emerge a proposta de um quinto axioma: é preciso esquecer a culpa, o pecado e o ressentimento que o ultraimperialismo ianque insiste em incutir nos povos, porque nosso Norte é o Sul; e o vento, para retomar o refrão da canção de Caetano, contra o qual é preciso caminhar, vem não do Oriente ou da Eurásia da vanguarda multipolar; mas do Ocidente oligárquico, esse real e obstinado faroeste contra os povos mundo.

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Notas

Notas de autor

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